少作集

　　　張萬康〈半吊子〉提到的：「性來自洪荒，藝術卻是要通往未來的。」〈房間〉幻構了一個桃花源（張萬康的小說裡常常有那種「異質空間」滲透進現實的魔幻感，如《摳我》、《道濟群生錄》），但是，張萬康戲耍的那些（讓人印象最深刻的，大概就是〈房間〉裡噴破車頭燈的女水），也是必須的；那是只有「張萬康寫得出來的東西」，駱以軍不行，朱天心也不行。

　　張萬康寫得雖然像個寓言（寓言就是：一座公寓般的語言，很多人住在裡面，可能打架可能偷情），不過把那些東西通通拿到眼前高解析度去寫的。並非小說該具備的「含蓄」（也就是某些教科書教我們的：冰山理論？），而是全部攤露出來，線面而非縱深的地圖－－但是全部攤露出來的也只是表象，人們看見了表象，或許便很容易的去牽連的小說中的指涉（如：道德感？性／愛關係？權力位置？）。有人說讀《紅樓夢》是讀的人有幾分，就能看進去幾分：「內行看門道，外行也能看熱鬧」。但張萬康的小說，卻反而是「內行看熱鬧，外行看門道」；或者該說，門道不只一種，只可惜許多論者尚脫不出那個「總要問意義是啥」的框架。帕慕克在《我的名字叫紅》中，談到西方藝術的「透視法」汙染了「阿拉之眼」；所謂阿拉之眼就是：兩個軍隊殺得你死我活時，在阿拉至高的眼中只是兩隊兵馬整整齊齊對壘。所以他們維護「細密畫」的工法（如在米粒上刻千軍萬馬），為的就是讓「一切萬物大小平等」，而不會有透視法「焦點／景深」的差距；也就是，不會探求繪畫背後有什麼「意義」，而是直接在藝術形式上面歌頌阿拉。

　　我想如此統結〈房間〉給我的感覺：一味衝撞的「熱鬧」正是意義的全部。張萬康就是這樣的，在抽象、寫實之外（而非之間），打造一個極致逼近現實，卻反而顯得虛幻，「模型屋」般的人世寓言。總的來說，描繪的是「一種感覺」；或者就是塞尚所言：「描繪麥田不能只是站在麥田之外，而要走入麥田，並且迷失其間」。

 　　但任何桃花源都畢竟只是「偽桃花源」，只是「自己的房間」。裝潢啊擺設啊都只是自己內部的顯影。房間的布置並未強調，反而凸顯了從窗戶望出去的「平」，還有烏龜。我認為此篇雖然貌似致意湯顯祖《南柯夢》、《邯鄲記》之「諷諭」傳統，但是最大的差異是在〈房間〉裡並未就那麼過了一生；張萬康也非就其「夢幻泡影」多加書寫，而是在現實的平面直接「侵入」的：於一個無所不強、無所不噴的「偽桃花源」，展演一種無關意義的「博物論」。

　　所謂博物，可以歸溯於古典小說中，「博物者」這個魏晉小說裡的套路腳色。即博物者展示了「客觀」知識的解說：如形成風的山、天河曾與海相接，可以直通月宮的蠻荒時代等等……。「博物者」不告訴讀者「意義」，他們只是大幅度的展演想像力；因此，與其說〈房間〉是一則寓言，不如說是潛伏意識底層的「神話」。小說中的「我」，猶如博物者，只是以一個故事去解說另一個故事。猶如以神話填補一個闕如的邏輯，或者就是說一個謊填另一個謊；這麼說來，則象棋國等於整個「房間」的隱喻──更準確來講，「房間」就是象棋國，是全面對等的，而非藝術上的轉換。

　　「房間」是唯心式的「禪」，沒有布置的心，遠望出去則顯一無生命力的「平」。

「偽桃花源」卻是唯物的，高解析卻同時無所根源，唯一擁有的性質便是「變化」。此篇大量的（編造的）性，〈房間〉以「生在身上的屁股」去勾勒；那「東西」就在自己身上，卻從來沒有看過－－唯有通過寫，才能於回望時，同時看向未來。此時可以知道該物表象「仍然新鮮」，但其本質為何？無法去談，或者說，恥於去談。

　　張萬康不只觸碰了小說的形式／意義該如何對換；也指涉了其「總是談政治」的一貫興趣，甚至是「如何認識」的問題。博物者直接在材質層次上打造「房間」，以一個歷劫歸來者的建構，讓「那裏」發生的故事安居其中。

　　隔著多重語境，我們再也難以求取神話的意義。或許可以，但那樣的解讀已和後世儒者一樣，帶著早已習慣的感覺方式去除魅、去收編：看一分即是一分，此一分同時含攝完全。閱讀〈房間〉，乃至於張萬康的小說，我們迷惑於一種更「感覺化」的思維：在博物者的胡亂杜撰裡，往更胡亂的地方去；成為把自己編入神話的巫者，已不自知。